5. Comunicación. La Alhambra, la plaza del cardenal Belluga, Velázquez y Picasso

Desde mi formación sé que las Matemáticas juegan un papel importante a la hora de facilitar la comunicación entre personas, aunque sus culturas estén distantes aún en el tiempo. El uso de símbolos, con significado colectivo y universal, es una característica de las Matemáticas que tienen desde el s. IX en el Álgebra el lenguaje que utilizan todas las ciencias. El Arte, en general, se apoya en la reproducción de ciertos códigos con los que cada artista nos hace llegar su mensaje, sin tiempo ni lugar, utilizando como medio de comunicación su obra. Además, ya se ha dicho antes, la creación artística exige el dominio de determinadas técnicas y normas compositivas que, en ocasiones, han ido unidas al conocimiento matemático de la época. El hecho de darme cuenta de que una obra de arte “habla” a quien sabe interrogarla, ha creado en mí la práctica de intentar acercarme a quien la creó estableciendo una “conversación” que gira a su alrededor. Desde los símbolos que veo en ella y su composición estructural, busco las claves que han hecho que sea auténtica, bella y tenga valor actual, características obligadas que ha de tener una producción artística para que sea considerada obra de arte universal. De esta forma puedo profundizar en ellas, ver más allá de lo que puede ser evidente y descubrir toda su belleza para, después, compartirla con los demás ofreciendo un punto de vista, ni mejor ni peor que el de otras personas, que es el mío propio.

El lenguaje de los geómetras del Islám

Observando los diferentes Nombres de Allah que aparecen en el Corán, los sabios del Islam han señalado la preeminencia de dos tipos de Nombres: Nombres de Majestad y Nombres de Belleza. Los de Majestad son mayoritarios: al-Malik (el Rey), al-‘Azîz (el Poderoso), al-Ÿabbâr (el Dominador), al-Mutakabbir (el Altivo), al-Quddús (el Insondable), al-Qahhâr (el Subyugador), al-‘Alî (el Altísimo), al-Kabir (el Grande), al-Ÿalil (el Majestuoso), etc. Como Nombres de Belleza, señalar al-Rahmân (el Misericordioso o Matricial), al-Rahîm (el Compasivo o Matriciante), al-Halîm (el Manso), as-Salam (la Paz) y al-Wadûd (el Cariñoso), al-Bari (el Innovador), entre otros. Ibn ^cArabí, citado anteriormente, atribuye una expansión de la creación divina ligada directamente a lo que hoy calificaríamos de creatividad artística e intelectual:

«En cuanto al Nombre al-Bari, de él se produce la expansión [divina] hacia los geómetras inteligentes (al-adkiya’ al-muhandisin), hacia los descubridores (ashab al-istinbatat), hacia los inventores de las artes (al-mujtari ^cun al-sana’i) y hacia aquellos que realizan figuras extraordinarias (al-askal al-gariba). Todos ellos se inspiran a partir de este Nombre, que se expande hacia los que componen bellas formas (al-musawwirin fi husn al-sura) en la balanza ⁸».

Así, “quienes realizan bellas formas”, es decir, geómetras, tracistas, artesanos, arquitectos, ingenieros, artistas plásticos, en general, “creadores de formas insólitas”, actúan reproduciendo el modelo divino, con la diferencia de que sus creaciones no llegan a cobrar vida pero con ellas podrá sentirse interior, profunda e intensamente, la Belleza de Allah. El lenguaje común a todos ellos es el geométrico, razón por la cual la decoración geométrica es parte insustituible del arte islámico.

Vuestro Dios es un Dios Uno. No hay más dios que Él. (Corán, 2:163).

De todo lo anterior surge una estética del Uno y lo múltiple. La decoración geométrica permite crear un lenguaje simbólico basado en la existencia de “un” diseño básico elemental, que no se puede reducir a otro más sencillo, que será “multiplicado” hasta el infinito bien proyectándolo desde un punto central, extendiéndolo siguiendo una dirección constante o dos independientes. Esta es la base de las rosáceas, frisos y mosaicos periódicos que decoran la arquitectura de La Alhambra. La luz, el color y el brillo como elementos intrínsecamente unidos a ella mediante los alicatados, son manifestaciones continuas de la presencia de Allah.

El lenguaje de Moneo

La ampliación del Ayuntamiento de Murcia, que hiciera Rafael Moneo, se encuentra en la plaza más importante de la ciudad, la del cardenal Belluga. El proyecto del nuevo edificio tenía que resolver el problema de su coexistencia, principalmente, con la gran fachada barroca de la catedral y con el palacio del cardenal Belluga.. Hay que decir, en primer lugar, que es un proyecto de fachada basada en un plano vertical capaz de cerrar el espacio abierto de la plaza, devolverle el sentido de contención y clausura que tenía y recuperar el carácter celebratorio del barroco de este espacio incorporando al poder civil como espectador privilegiado al espacio urbano de mayor entidad de la ciudad, aclara Moneo ⁹, ya que el edificio carece de puertas a la plaza. Este plano pétreo se concibió como un retablo abstracto, llevando hasta sus últimos extremos el manejo en clave contemporánea de recursos arquitectónicos tradicionales. Moneo dice al respecto: La fachada-retablo no quiere ni puede competir con los órdenes clásicos y se organiza a modo de partitura musical, numérica, aceptando el sistema de niveles horizontales de los forjados. Sin mostrar simetrías, ofrece como elemento clave el hueco del balcón al que se asoma la galería, dialogando con la planta noble del palacio del cardenal Belluga. No podía ser de otro modo.

Los lenguajes de Velázquez y de Picasso

Hace ya algún tiempo mantuve una larga conversación con don Diego de Velázquez y Silva y Pablo Ruiz Picasso, simultáneamente. Tuvo lugar en Madrid, el día 23 de Junio de 2006. Eran las 10.40 horas de la mañana cuando llegué a estar entre “dos meninas”. Por un momento me sentí infante ya que a mi izquierda estaban Las meninas que permanentemente se exhiben en el Museo del Prado, y, a la derecha, Las meninas que ocasionalmente se encontraban también allí, enfrentadas a las primeras, procedentes del Museo Picasso de Barcelona. Había ido a visitar la exposición que, con motivo de los 25 años con el Guernica, se organizó en los museos madrileños del Prado y Reina Sofía: Picasso, tradición y vanguardia.

En aquel momento tenía enfrentadas formas precisas de un lado y, del otro, otras que no lo eran (algunas incluso estaban reinventadas); a mi izquierda había una sinfonía de colores perfectamente orquestada en contraste con blancos y negros o grises azulados de mi derecha; una luz lateral y otra al fondo, cinco del mismo lado más, también, la del fondo; un lienzo vertical y otro horizontal;… Comenzaron a resonar y, a la vez, a apelotonarse muchas preguntas en mi cabeza, provocadas sin duda por mis rápidas y desordenadas miradas hacia ambos lados en donde se encontraban los cuadros. Nada más parecía existir a mi alrededor. Ya estaba inmerso en la búsqueda de las claves que tanto Velázquez como Picasso habían plasmado en sus obras. ¿Qué estaban diciéndome ambos pintores? Tras el desasosiego inicial (¡siempre sucede igual!) viene la calma y la reflexión serena. Es entonces cuando comienzo a elaborar, ordenadamente, conjeturas.

Durante la visita al Prado gocé hasta el punto de emocionarme, como para que se humedeciesen mis ojos en más de una ocasión. Pude ver bastantes aspectos y realizar un sin fin comparaciones, también de anotaciones que me permitieron seguir pensando de vuelta a casa. Velázquez y Picasso me hablaron sobre todo lo que sigue.

El lenguaje de Velázquez

Diego de Velázquez, con su barroquismo, muestra diferentes cuadros dentro de un mismo cuadro. Es el caso de La familia real, nombre inicial de Las meninas, a pesar de que faltan en la escena el príncipe Baltasar Carlos (fallecido con anterioridad a la realización del cuadro) y la infanta María Teresa.

Posible situación de los personajes durante las sesiones de elaboración de Las meninas.

La habitación en la que se representa la escena forma parte de los que fueron aposentos del príncipe Baltasar Carlos. Fuera, y de espaldas, se encuentra la infanta María Teresa, razón por la que no se refleja en ningún espejo. Ya, dentro de ella, también de espaldas, podemos ver a los reyes.

El pintor barroco nos narra diferentes historias ligadas a personajes, unos de la Mitología (como Minerva y Aracne o Apolo y Marsias, en sendos cuadros colgados en la pared del fondo)y otros de la familia real (como Felipe IV, su esposa doña Mariana de Austria y la infanta Margarita, hija de ambos) junto a su corte: las dos meninas, doña María Agustina de Sarmiento y doña Isabel de Velasco, entretenedores de la infanta, como la enana María Bárbola y Nicolasito Pertusato (que no era ningún niño, a pesar de su apariencia), las personas encargadas de su vigilancia, Mercedes de Ulloa y Diego Ruiz de Azcona, y el aposentador de la reina Nieto Velázquez.

Personajes de Las meninas

Así mismo, se dibuja a sí mismo en la escena reivindicando la faceta intelectual de su trabajo, considerado hasta el momento como meramente artesanal, lo que le daba carácter caballeresco y no de artesano, y lo hizo sin tener el atrevimiento de figurar junto a los reyes, razón por la cual los hace aparecer reflejados en el espejo de la pared del fondo. Velázquez se encuentra pintando un cuadro. Hay quien sostiene que se trataba, recursiva y barrocamente, de las mismas Meninas. Pero también hay quienes sostienen que se trata de un lienzo sin trazo alguno, cuan tabula rasa, en alusión a la mente de la infanta Margarita que, al igual que el cuadro, hay que desarrollar de forma armoniosa desde la educación en los clásicos (de ahí las escenas mitológicas antes dichas de los cuadros que hay en la habitación).

Por último, debo señalar que la escena central refleja una costumbre de la época como es la bucarofagia. Consistía en comer un barro rojo que provocaba la eliminación de glóbulos rojos en la sangre y daba a la piel el tono blanquecino que la moda del momento imponía. Además, servía como anticonceptivo y corrector de desarreglos hormonales. Lope de Vega lo dice en “El acero de Madrid”: Niña de color quebrado/o tienes amores/o comes barro. Ese es el motivo central del cuadro: doña Agustina de Sarmiento entrega un búcaro a la infanta Margarita, no para que beba agua sino para que se coma el barro.

El lenguaje de Picasso

En 1881 nacía en Málaga Pablo Ruiz Picasso. Todo un referente del vanguardismo artístico del siglo pasado y, sin lugar a duda, el pintor español más influyente de dicho siglo. No voy a entrar en las diferentes etapas de su pintura y analizar los lenguajes que empleó en los períodos azul y rosa, el cubismo, la recuperación del orden clásico en los años 20, su relación con el movimiento surrealista, los difíciles años entre la Guerra Civil española y la II Guerra Mundial hasta las fértiles últimas décadas de su producción. Sólo voy a referirme a la serie que realizó de Las meninas cuando contaba con 76 años de edad, era multimillonario y contaba con el reconocimiento internacional como artista. Entonces, ¿por qué hace 58 cuadros en dicha serie? Es evidente que nunca pretendió copiar a Velázquez. Así mismo, tampoco necesitaba dinero porque ya tenía más que suficiente. Entonces, ¿qué buscaba? Ya ha quedado claro que estaba investigando y que fruto de dicha investigación vio la luz el cubismo.

Picasso se va a permitir además de la reinterpretación de la obra, la introducción de algunos elementos nuevos en el cuadro, como palomas, quizá porque cambia el taller palatino de la corte de los Habsburgo al taller-palomar de La Californie, villa de Cannes a donde se fue a vivir e instaló su taller. De las 58 telas, 45 se centraban genéricamente en Las meninas con tamaños que oscilan entre el metro y medio y los 20 centímetros. Y 19 de ellas eran variaciones de la infanta María Margarita, la mayoría cubistas, descomponiendo en planos el retrato de Velázquez. Conforme pasan los días, Las meninas de Picasso se llenan de la luz mediterránea de la Costa Azul. Picasso abre las ventanas de la derecha por que le da importancia capital a la luz. Agiganta la figura de Velázquez y elimina la riqueza cromática que convierte en tonalidades de grises fríos y azulados, blancos y tela sin pintar, como si se tratara de una fotografía en blanco y negro, lo que confiere a la obra del pintor malagueño un ambiente más dramático, como algunos historiadores y críticos interpretan que tuvo que ser la corte de Felipe IV.

La Infanta Margarita, que diez años después llegaría a ser como resultado de su matrimonio Emperatriz de Austria, es el eje central de los dos cuadros. Velázquez la pintó vestida de seda amarilla, en proximidad cromática con su infantil y rubia melena, mientras Picasso, debido a la casi total ausencia de color en su reinterpretación de Las meninas, la viste de blanco, color de la inocencia, con lo que le confiere igualmente un protagonismo destacado sobre el entorno más oscuro que la rodea, a diferencia de las dos meninas que están a ambos lados, cuyos personajes Picasso caricaturiza con una cierta acritud haciendo una crítica sobre la enrarecida atmósfera palaciega, llena de intrigas y de falsedades. Los reyes son apenas dos brochazos sobre un supuesto espejo.

El cuadro dedicado a la menina doña María Agustina de Sarmiento presenta una mano derecha enorme, desproporcionada, seguramente, para dar mayor énfasis a la entrega del pequeño búcaro a la Infanta Margarita María. A pesar de prescindir de la mayoría de detalles accesorios, curiosamente, ha mantenido el pequeño adorno de su cabello.

María Bárbola es retratada por Picasso con una cierta ternura. Su cara grande y redonda como una luna llena, refleja sencillez y bondad. El color blanco de su rostro, así como la posición vertical de sus manos, como en un gesto de aplaudir o de ingenua alegría, ayuda a esta sensación. Velázquez, en cambio, con su extraordinaria facilidad para retratar a los más variados personajes, muestra sus facciones más realistas y grotescas, características del enanismo que padecía.

Isabel de Velasco ocupa un espacio destacado dentro del lienzo. Pero Picasso apenas la esboza. Para él es básicamente un rostro. Un rostro extraño que tiene dos "lecturas" que se alternan entre sí. Tras examinarlo durante unos instantes,  se aprecian dos interpretaciones distintas. En una parece que tenga una gigantesca boca abierta, y en otra, se descubre un perfil, de color más claro, con una gran nariz y una diminuta boca cerrada.

A los dos guardadamas, D. Diego Ruiz de Ancona y Dña. Marcela de Ulloa, Picasso los ha unificado y representado como dentro de una especie de cajones. Posiblemente por el paralelismo de sus funciones y por estar sometidos a un estricto cumplimiento de las normas palaciegas. Algunos críticos han interpretado que Picasso los "vistió" de ataúdes, como si se tratara de muertos en vida. Estos personajes ni siquiera se aproximan en su aspecto a los de la obra de Velázquez. Picasso hace una total recreación de ellos. Aquí, el artista malagueño dejó volar su imaginación y creó unos símbolos que, tal vez, representaran a unas determinadas funciones grises y anodinas. Pretendiendo reflejar más el espíritu de unos cargos sometidos al protocolo y al servilismo, que no a unas personas concretas.

A Nicolás Pertusato, Picasso lo esboza (más que pintarlo) mediante un escueto dibujo de línea, con un tratamiento minimalista parecido al que emplean los niños para representar a las personas. Incluso está dibujado directamente sobre el lienzo blanco, como inacabado. Es la pura representación de la sencillez. Su silueta no corresponde en absoluto con la del personaje velazqueño, Picasso incluye el personaje, pero se lo reinventa a su gusto.

Nieto Velásquez aparece nítidamente recortado sobre la escalera del fondo, igual que en el cuadro original de Velázquez, llevando el contraste hasta el extremo máximo al hacer la silueta totalmente negra sobre un recuadro absolutamente blanco.  El personaje aparece invertido en el cuadro de Picasso, tal vez por haber sido realizado de memoria. Como prolongación de su capa "un rayo de luz", que en el cuadro original servía para marcar planos de profundidad, se adentra en el cuatro por delante de una puerta en la que sus cuarterones han sido desalineados de forma anárquica, eliminando su simetría y orden.

En la recreación de Picasso, la figura de Velázquez está engrandecida y desproporcionada respecto al resto de los personajes, ocupando una superficie muchísimo mayor y en tonos más claros, como si hubiera querido destacar la importancia del pintor, dentro de la obra.

Mantiene sus elementos más simbólicos y recordados, como son: la melena, el bigote y la cruz de la Orden de Santiago. (Debe recordarse que dicha cruz fue agregada, sobre el pecho del artista, posteriormente a su fallecimiento). Obsérvese que tras el lienzo sobre el que pinta Velázquez, Picasso, en su versión, ha añadido un pequeño bastidor, como si quisiera recordar que es "un cuadro dentro de otro cuadro" tal como lo imaginó Velázquez al pintarlo. En la totalidad del lienzo, Picasso sustituyó los cálidos tonos sepias y marrones por una amplia gama de grises. Con ello el pintor malagueño se atreve a recrear, no sólo las figuras, sino hasta el color ambiental.

Evidentemente, es la visión del genio republicano.